12月4日下午，北京大学艺术银河博彩
陈旭光教授应邀来到我院，举行了主题为“‘后疫情’时代：想象力消费与影游融合新趋势”的精彩学术讲座。
本次讲座由银河博彩
视听新媒体系主任岳广鹏副教授和青年教师苏米尔博士线下主持，我院研究生、本科生共计250余人以线上、线下相结合的方式聆听了本次讲座。讲座中，陈旭光老师主要围绕想象力消费的概念阐释、“后电影”时代想象力新美学与想象力消费以及影游融合等内容展开，并对后疫情时代“想象力消费”电影的新态势提出预测。
一、“后疫情”时代何为？
陈旭光教授指出，由于疫情对产业格局、生产以及传播方式等方面产生巨大影响，在某种意义上电影产业已进入后疫情时代。陈教授强调，任何事情都是一分为二的，危机也可能带来某种生机。如何走出后疫情、抓住新的生长点是我们需要思考的问题。
后疫情时代，影院在疫情波及下的停摆带来了电影行业的线上模式，《囧妈》开创了由院线上映转向线上播映的先例。这种“互联网+电影”及云传播的模式在一定意义上也是由疫情带来的，因此陈教授提出电影行业首先要拥抱互联网，积极探索“线上+线下”新模式。
疫情的爆发给人们的生活方式与心理带来极大压力与创伤，人们更需要精神产品来抚慰痛苦。疫后经济遭受的重创也使电影投入资本缩水，如何让“短平快”、类型性鲜明的影视作品得到发展也同样值得探索。
陈教授提出，由于疫情影响及国际局势的复杂多变，合拍片的前景并不乐观，因此要开掘国内受众潜力与中国本土文化，在内循环的基础上实现“国内国外双循环”。陈教授认为疫情爆发后，想象力消费只会有增无减，从形态方面来看，想象力消费类及影游融合类等作品在疫后定会有很大发展。
二、“想象力消费”术语的提出
“想象力消费”最早是陈旭光教授在2005年《“后假定美学”的崛起——试论当代影视艺术与文化的一个重要转向》一文中有了初步考虑，在2016年的北大影视戏剧研究中心举办的与陆川导演《九层妖塔》学术对话会上正式提出。
陈旭光教授强调了想象力在这个时代的重要性，并指出我国影视行业的想象力在一定程度上的缺失。与国外的理性主义及科技文明等元素孕育出的优秀科幻电影相比，我国科幻电影发展还需一个过程。因此陈教授就中国玄幻电影之路提出预想，以期实现想象力的本土化。
三、“后人类”、“后电影”时代的想象力新美学与想象力消费
（一）“想象力”、想象力美学与“后想象力”
当下的“想象力消费”源于互联网新媒体语境。严格来讲，它不是现实主义文学艺术时期的“想象力”，而是网络时代的“后想象力”。陈教授还提到中国电影票房的前三甲，除了《战狼2》之外，《哪吒》与《流浪地球》都是非现实类电影，而这些票房数据也恰好说明年轻一代人对想象力有着极大需求。陈教授将电影喻为“窗户”，并指出想象力消费电影不仅发挥对现实与社会的认知功能，而且发挥着梦幻、想象与沉浸的功能。
追溯古希腊艺术理论史，从柏拉图的“诗兴的迷狂”与诗神凭附到康德的“推崇天才”再到黑格尔与科林伍德，关于想象力与想象力美学的研究汗牛充栋。因此，“想象力”并非新术语，如今只是从新角度对其进行重塑。陈教授提到，“想象力”是指人的一种心灵能力或主观能力，是为世界创造新意义的一种精神能力。
陈教授还阐释了两大相关理论，一是鲍德里亚提出的影像与现实的四种关系，分别是影像是现实的反映；影像掩盖和篡改事实；影像掩盖真实的不在场；影像与真实没有任何关系。二是巴赞与克拉考尔的纪实美学。互联网新媒体时代的“后想象力”是对巴赞式现实主义的超越或虚化，它可以与现实相隔甚远甚至毫无关系，它借助数字虚拟技术，把电影影像与现实的关系转化为一种柏拉图式的影像关系，成为一种“超真实”。
（二）中美想象力对比与中国想象力不发达原因及特点
陈教授指出，中国科幻电影仍存在想象力不够的问题，是“软科幻”而不是“硬科幻”，而美国科幻电影则是其电影行业中的一个巨大片种。陈教授以美国电影中的吸血鬼形象为例，指出吸血鬼诺费杜拉与《暮光之城》中“美式”吸血鬼都是人对异己之物与“他者”的想象。
中美文化性格差异对想象力也存在影响。美国电影中塑造的英雄如“蜘蛛侠”“蝙蝠侠”等一旦借助外部装备便可拥有超人的能力。这些想象力很大程度上建立在美国科技文明的基础之上。而中国想象力电影中的形象更多是由“内功”思维即不借助外力就可拥有超人能力。
陈教授认为，受文化传统的制约是中国想象力不发达的一大原因。在儒家文化的影响下，追求现实、现世的文化传统与务实的态度取向使得人们对古代神话进行历史化与世俗化的理解。陈教授也肯定了主流的现实主义创作方法，但同时也提出人民群众对精神作品的追求是丰富、多层次的，想象力在电影创作中必不可少。
（三）想象力消费
陈教授首先阐释了“消费”这一产业经济学术语，指出现代经济学中的消费也是一种再生产，没有消费就没有生产。而随着进一步研究，消费不仅停留在消费物的层面，还有符号消费、文化消费以及美学消费。相应地，生产不仅有经济再生产，还有文化再生产以及意识形态的再生产等。
鲍德里亚认为有意义的消费乃是一种系统化的符号操作行为，且约翰·费斯克在《电视文化》中提出“两种经济”理论，即金融经济流通财富，文化经济流通意义、快感与社会认同。陈教授将“想象力”这一艺术学术语与“消费”这一产业经济学术语相结合，认为互联网时代电影的“想象力消费”是复杂的、多元的。
陈教授列出想象力消费的三个层次，第一个层次是艺术审美、想象力体验以及“符号”的消费；第二个层次是其文化经济功能，“物”、产品的消费，金融经济与票房收益；第三个层次是“重新部落化”与意识形态再生产，尤其是青少年意识形态、意义、快感以及社会认同。陈教授指出，想象力消费类电影更多的是满足青年人的意识形态再生产及其社会认同。
1.想象力消费类电影分析之科幻电影
陈旭光教授分析了《流浪地球》与《疯狂外星人》这两种不同发展路向的科幻电影并将二者做出对比。近些年，层出不穷的科幻电影与观影热潮也预示着中国想象力消费电影的发展空间。
陈教授认为《流浪地球》不仅在提升中国电影的工业化程度上是地标性的作品，而且在美学与文化上也富有启发意义。《流浪地球》的成功主要有两个方面，一是电影场面的宏大与动人心魄，在视觉奇观上符合年轻人的想象力消费特点。二是电影里含有神话原型，有类似愚公移山、精卫填海、夸父逐日等与大自然抗争的中国化故事。此外，电影的故事内核是“带着地球去流浪”，反映了中国人对家园的热爱，安土重迁。而西方则是造“诺亚方舟”去流浪，这是中西方家园意识区别在银幕上的投射。
与《流浪地球》同时期上映的《疯狂外星人》本土化意味浓厚，延续了宁浩导演的黑色幽默风格，陈教授认为这部电影通过人际关系的巧妙梳理，运用中国哲学特有的世俗化、经验论去魅和解构“外星人”。它不是以好莱坞式科幻片的强情绪性的剧情模式和宏大的视听奇观性的震撼场面为主，反而将其变成反讽的对象，预示了科幻与现实、喜剧结合的可能性，开辟了科幻电影的另一条道路。
2.想象力消费类电影分析之玄幻魔幻电影
陈教授指出中国的玄幻魔幻类影视作品如《画皮》系列等反映了“以人为本”的理念，同时也是人对自身异化的美好想象。陈教授认为《哪吒之魔童降世》在传统神话的基础上加入当下性的改造，呼应了青少年的“回归式反抗”，符合一代人的想象力消费特征。
（四）想象力消费类之“影游融合”
陈教授首先解释了广义与狭义的“影游融合作品”的概念，指出影游融合是当下网络生态环境下影视产业的重要趋势与重要组成。受疫情影响，手机游戏用户规模较平日增长30%，人均单日使用时长增长17.8%。由此引发疫后游戏IP改编电影的大热。
但陈教授也指出中国影游融合类作品尚且匮乏，国内《微微一笑很倾城》《无问西东》等影视作品都预示了一批与电子游戏关系密切的新型电影。由于影游融合类电影的想象来源是游戏，是由计算机技术所提供的一种代码化幻觉，因此相比科幻、玄幻等电影类型，影游融合类电影的后想象力消费程度最高。
此外，陈教授还分析了国外的《头号玩家》与中国的《倩女幽魂 人间情》这两部具有代表性的影游融合电影，并指出这类电影的优势包括三个方面。
1. “想象力消费”心理与文化需求
影游融合类作品的基础是游戏，而游戏与现实之间的巨大差异使得这类作品在想象力的超现实、超验性方面程度更高。游戏化的审美特性、非现实场景、闯关型叙事以及漫画式的人物造型等都对受众都有着强刺激性，加深其互动感与体验性，这些都满足了网生代受众新的审美体验。
2. 游戏与影视两大产业互相借力
游戏产值高于电影产值的现状使得影游融合类作品可以吸引游戏玩家并将其转换为观众，同样可将电影观众引向游戏实现互相借力，这也是媒介融合时代文化产业发展的重要趋势。陈教授认为创意产业的重要特征是一个好的创意可以在不同媒介领域反复使用，将其价值最大化、成本最小化，这样形成的产业合力对影视行业具有极大的突破性与创新性。
3. 从生产制作看，影游融合电影有产业优势，符合“电影工业美学原则”
陈教授认为，“电影工业美学原则”的核心实际上也是一种效益的最大化，其观念的宽容试图使工业属性与美学属性达到中和与平衡，形成一种和谐的张力。
影游融合类作品既可以利用某种IP品牌，也无需投入较大成本，具有网络与影院两栖发行的灵活性。且由于游戏玩家与电影观众的交杂性与呼应性，使其具有跨媒介、跨阶层、跨文化的特点。这类作品中明显的青年亚文化性质与商业性以及驳杂广阔的受众基础也决定了其天然就不是小众化的电影，而这些也都是影游融合类作品的优势所在。
讲座最后，陈旭光教授就同学们提出的问题一一解答，同时也希望同学们拥抱想象力，研究新生代的审美体验与想象力消费。
